Morabito: Einleitend vielleicht ein paar Worte zur Figurenkonstellation dieser heute nahezu unbekannten Oper: Lilla, ein Mädchen vom Land, ist vor der Ehe mit dem Bürgermeister geflohen, in die sie ihr Bruder Tita zwingen will. Nach den Plänen des Bürgermeisters soll Tita als Gegenleistung für Lilla dessen eigene Schwester Ghita und somit Anschluss an die führenden Kreise erhalten. Lilla liebt aber den Außenseiter Lubino, mit dem sie die Geringschätzung materieller Werte teilt. Aufihrer Flucht verirrt sich Lilla in die Glamourwelt von Königin Isabella, die als erfolgreiche »Powerfrau« zu Lillas Gunsten in die mafiosen Machenschaften der Dorfgesellschaft zu intervenieren versucht. Diese Ausgangssituation bedingt den sehr ungewöhnlichen Aufbau des Szenariums, welches das zentrale Liebespaar erst ganz am Ende des ersten Akts zusammenführt, nachdem sie zuvor wechselseitig gefangen gehalten worden waren.

Wieler: Sie sind beständig auf der Suche nach einander und verpassen sich in diesen verwirrenden Situationen. Lubino hat zudem Anlass zu befürchten, dass Lilla sich auf der Flucht vor dem gewalttätigen Bruder verletzt hat.

Morabito: Als sie sich dann endlich gegenüber stehen, bricht Lubino in einen Eifersuchts- und Wutanfall aus, weil er Lilla der Untreue mit jemandem aus dem High Society-Gefolge der Königin verdächtigt. Und natürlich haben sich auch deren pubertierender Sohn Giovanni und ihr Berater Corrado in das schöne und tugendhafte Mädchen verliebt. Corrado, einen alternden Libertin, bezaubert gerade Lillas Tugendhaftigkeit, weil sie sich dadurch von allen Frauen abhebt, die er bislang getroffen hat.

Wieler: Die junge Frau Lilla wird also von vier Männern begehrt: von Lubino, vom Bürgermeister, vom Prinzen Giovanni und von Corrado. Wir zeigen die verschiedenen Verhaltensweisen dieser vier: die Ambivalenz des zwischen Zartheit und unglaublicher Brutalität schwankenden ›Lubino furioso‹; den Bürgermeister, der die Abhängigkeit seines Untergebenen Tita missbraucht, um Lillas junges Fleisch auf halbwegs legalem Wege ins Bett zu bekommen; den Prinzen in seiner pubertären Schwärmerei, die noch gar nicht so richtig zielgerichtet ist. Er ist sich über sich selbst nicht im Klaren, geschweige denn, dass er wüsste was Liebe ist und zu welchem Geschlecht er sich eigentlich hingezogen fühlt; während Corrado ganz genau weiß, wozu er ihn braucht: als Köder für Lillas ersten Seitensprung gemäß dem Credo: der erste ist der Schwerste. Denn der Prinz verfügt über das Einzige, was dem Weltgewandten fehlt: Jugend.

Hartmann: Una cosa rara war eines der ganz großen Erfolgsstücke des 18. Jahrhunderts. Was macht den Text des Mozart-Librettisten Lorenzo Da Ponte in Verbindung mit der Musik des spanischen Opernmeisters Martín y Soler für eine heutige Inszenierung spannend?

Wieler: Die Art, wie das Stück seine Geschichte erzählt, ist sehr subtil. Man hat selten das Gefühl, einen alten oder antiquierten Text vor sich zu haben. Die Psychologie der Charaktere ist außerordentlich fein. Fragen nach Treue und Untreue, Täuschung und Verrat sind nicht zeitgebunden, sind ›modern‹ in der besten Bedeutung des Wortes. Ebenso der Gegensatz zwischen einem ›proletarischen‹ Alltag und der ›High Society‹ und wie verschieden beide Schichten mit familiären Situationen umgehen. Etwa wie die Königin ihren Sohn behandelt; wie hier über ein Jahrhundert vor Freud eine ödipale Abhängigkeit geschildert wird, ist erstaunlich.

Hartmann: Sie nehmen die Komik dieses Textes, der ja eigentlich Libretto zu einer ›komischen Oper‹ ist, also sehr ernst, etwa im Sinne der Goetheschen ›ernsten Scherze‹?

Morabito: Man sollte den kritischen Impetus des Schriftstellers Da Ponte nicht unterschätzen, immerhin hat er als Bearbeiter des Figaro einen seinerzeit in Wien auf dem Index stehenden Stoff auf die Bühne gebracht. Auch das Titelzitat von Juvenal, des desillusioniertesten und aggressivsten antiken ›Zivilisationskritikers‹ weist klar in diese Richtung: Mit dem Untertitel zu Una cosa rara ›Bellezza ed onestà‹ benennt Da Ponte ja genau, dass es das in der Welt, die er beschreibt, nur selten gibt: die Verbindung von Schönheit und Ehrenhaftigkeit. Letzterer Begriff umfasst auch Tugenden wie Unbestechlichkeit und Zivilcourage, meint also nicht nur die sexuelle Treue sondern ein ganzes ziviles Selbstverständnis. Die Pastorale und das Buffoneske sind nur die Schale, unter der sich tatsächlich die Hölle abspielt: Da ›verticken‹ Männer ihre Frauen in einer mafiosen Provinz. Das ist eine Satire in brutalster Form, sehr modern – keine idealistische Pastorale, sondern das genaue Gegenteil.

Hartmann: Da Ponte nimmt die Pastorale gleichsam beim Wort, indem er sie auf das Dorfleben seiner Zeit überträgt. Und so initiiert er ein subversives Spiel mit den verschiedenen Traditionen, die mit der Pastorale verbunden sind.

Morabito: Die Königin bemüht sich in ihrer großen Arie, die Situation als Pastorale aufzufassen, doch Da Ponte zeigt, dass das eine Fehlinterpretation ist, die sich aus einer unguten Mischung aus Selbsttäuschung und Zynismus speist.

Wieler: Sie gibt sich sehr generös und auf das Wohl des Dorfes bedacht, doch im Verlauf des Stückes verstrickt sie sich mehr und mehr in die korrupten lokalen Strukturen.

Hartmann: Ist es bezeichnend, dass wir bei Una cosa rara in erster Linie über den Text sprechen? Besteht bei Ihrer intensiven Fokussierung der szenischen Arbeit gerade auf die Rezitative nicht die Gefahr, dass die Musik ins Hintertreffen gerät?

Mazzola: Ich denke, eine Oper insgesamt lässt sich als ›Text‹ betrachten, die Musik ist auch ›Text‹ und transportiert eine Vielfalt von Bedeutungen. Der heutige Musiker braucht nicht dagegen anzukämpfen, dass die Inszenierung neue Bedeutungen abfragt, sondern wir selbst können diese Musik nur aus dem musikalischen Kontext der Gegenwart heraus wieder zum Klingen bringen. Ich bin da ganz unbesorgt, dass die Musik und dass diese Musik im theatralischen Gefüge ihr Recht behaupten kann.

Hartmann: Gibt es Elemente in der Musik, die den unglaublichen zeitgenössischen Erfolg dieser Oper erklären können?

Mazzola: In mancher Hinsicht müssen wir feststellen, dass Martín y Soler dem Stil seiner Zeit folgt. Vereinfachend kann man sagen, er ist nahe an Mozarts Stil, denn auch Mozart hat auf seine Weise – und wohl auf die genialste Weise – die Stile seiner Zeit verbunden. Elemente, die wir aus Mozarts Musik kennen, tauchen bei Sacchini, Sarti, Martín y Soler und Salieri und vielen anderen auf. Ich denke, es ist grundsätzlich problematisch, Martín y Soler oder auch Salieri mit Mozart zu vergleichen. Ich würde viel lieber den Horizont für die einzelnen Komponisten öffnen und sie auf ihr eigenes Idiom hin untersuchen. Denn bei Martín y Soler lassen sich durchaus originelle Züge entdecken, seine Behandlung des Orchesters beispielsweise: so setzt er in den Accompagnati, also den orchesterbegleiteten Rezitativen, Holzbläser ein – entgegen der üblichen Verfahrensweise, nur Streicher zu verwenden. Weitere äußerst reizvolle instrumentale Trouvaillen sind die prominente Rolle des Fagotts oder die geteilten Bratschen bei gleichzeitiger Aussparung des Bassfundaments. Doch besonders charakteristisch für ihn erscheint mir, wie er in einer Musiknummer eine lyrisch-pastorale Melodie einführt und nach einigen Takten durch Diminution, also die Unterteilung der Schlagzeit in klein und kleinste Notenwerte, unerwartet und unvermittelt starke Kontraste herzustellen versteht. Wie viele mediterrane Komponisten kombiniert er das musikalische Material sehr fantasievoll, aber er entwickelt es kaum. Er fügt die Elemente in rascher Folge aneinander. Manchmal ist das Ergebnis dieser Kombinationen sehr originell, und ich denke, das machte für die Zeitgenossen viel von seinem Reiz aus.

Morabito: Auch in seiner Figurenzeichnung kombiniert er die Extreme. Lubino beispielsweise, der einerseits sentimentale Liebesklagen singt und im nächsten Moment gewalttätig explodiert. Er wird zwischen diesen Extremen geradezu zerrissen: Seine zweite Arie ist ein Ausbruch aggressiver Energie, und seine letzte Arie, die Erzählung der Tragödie von Tirsis und Dorilla, macht offenbar, dass sich diese Gewalt auch gegen die geliebte Lilla wenden könnte.

Mazzola: In der wissenschaftlichen Literatur ist im Zusammenhang mit Martín y Soler häufig von der ›Pastorale‹ die Rede. Ich denke, man muss mit diesem Begriff sehr vorsichtig sein. Martín y Soler stehen mannigfaltige unterschiedliche Idiome und Gebote, die Pastorale ist nur eine davon und nicht unbedingt dominant. Es gibt Seria-Elemente, Buffa-Elemente...

Hartmann: ...und Anklänge an das Singspiel. Vor allem letztere erhalten in Ihrer Inszenierung einen ›Ort‹, indem einzelne Rezitativ-Passagen gesprochen werden. Wenn gleichzeitig gesungen und gesprochen wird, entsteht zudem eine mediale Staffelung und eine Verdichtung des Szene.

Mazzola: Wichtig erscheint mir, zu betonen, dass wir mit der Cosa rara-Partitur keine ›Totgeburt‹ wiederbeleben. Schließlich stand diese Oper für eine Dauer von mindestens 25 Jahren auf praktisch jedem europäischen Spielplan.

Wieler: 25 oder 30 Jahre, das ist kein Strohfeuer, sondern eine ganze Mode-Epoche. Solch beständiger Erfolg lässt sich nicht darauf reduzieren, dass Martín y Soler einfach nur bestimmte Hörgewohnheiten der Zeit bedient habe. Die Musik ist von einer positiv zu verstehenden Popularität, die sich gleich beim ersten Hören mitzuteilen vermag. Sie hat eine so eingängige Qualität, dass wir sie, wäre sie heute geschrieben worden, wohl täglich aus dem Radio hören würden, und vermutlich auf MTV noch einen verrückten Videoclip dazu sehen könnten.

Mazzola: Martín hat zum richtigen Zeitpunkt genau das Richtige getan und einen neuen Ton getroffen, den Mozart dann – vor allem für Così fan tutte – übernahm. Und dieser ›richtige Moment‹ hat immerhin 25 Jahre angehalten! Allein deshalb sollte man sich dieses Werk sehr genau ansehen.  

Morabito: Enrique, du hast im Sommer gerade Così fan tutte dirigiert, da ist es doch bestimmt sehr interessant, diese Oper, die zwei Jahre vorher geschrieben wurde, zu erarbeiten und zu sehen, in welch hohem Maße Mozart sich auf Martín y Soler Musik bezieht und wie er das tut.

Mazzola: Genau. Teilweise natürlich ironisch. Wenn etwa Don Alfonso Lillas atemlose Auftrittsarie zitiert und so die ›verfolgte Unschuld‹ mimt.

Morabito: Und umgekehrt versucht Ghita ziemlich erfolglos was Mozarts Despina gelingt: weibliche Treue zu unterminieren.

Wieler: Es ist ja auch derselbe Librettist.

Hartmann: Da zeigt sich eben auch, dass die Oper als Genre hochgradig intertextuell arbeitet. Wie stark und oft ironisch Opern in Text und Musik aufeinander Bezug nehmen, wird deswegen selten deutlich, weil wir in der Regel nur wenige kanonische Werke einer Zeitspanne aufführen. Hätten wir ein breiteres Spektrum verschiedener Werke einer Periode, ließe sich auch in den kanonischen Werken noch manche Entdeckung machen.

Morabito: Zudem zeigt sich nun, dass zahlreiche Elemente, die wir als genuin Mozart’sch angenommen haben, tatsächlich von Martín y Soler ›erfunden‹ wurden. Mozart hatte offenbar keinerlei Berührungsängste...

Mazzola: In den großen Ensemblestücken der Partitur sind die Figuren in Zweierpaaren gruppiert. Sie singen zusammen, aber sie sind nicht zusammen, haben keine Gemeinsamkeit.

Morabito: Es ergeben sich zwei Paarungen aus Betrogenem und Betrüger: die Tenöre Corrado und der Prinz singen in den Ensembles oft dieselbe Melodie in Terzen versetzt, ebenso die Soprane Ghita und Lilla.

Wieler: Doch der eine konterkariert zynisch, was für den anderen authentisch, »Wahrheit« ist. Die Rezitative machen deutlich, dass Ghita gegen Lilla arbeitet, nach Kräften mitintrigiert und versucht, sie der Versuchung durch Corrado zuzuführen. Wir müssen diese Charaktere also szenisch sehr genau exponieren, um gerade auch in den Ensembles die Spur ihrer Differenz nicht zu verlieren.

Morabito: Auch bei Corrado glaubt man zunächst, ein gewisses Ungleichgewicht zwischen seiner dramaturgischen und seiner musikalischen Bedeutung konstatieren zu müssen: Er ist der Drahtzieher des ganzen zweiten Aktes, der ohne ihn gar nicht stattfände, doch musikalisch ist er mit ›nur‹ einer Arie beinahe eine Nebenrolle. Dennoch war die Gewichtung der Autoren richtig, denn Corrado lässt ja den Prinzen als »Undercover« für sich arbeiten – auch musikalisch! Wir haben uns entschieden, Corrados Funktion als Vertrauter der Königin zu betonen, indem wir ihn als deren Manager und ›Lover‹ vorstellen – was zwar im Stück an keiner Stelle ausdrücklich gesagt wird, aber die Struktur durchaus suggeriert: Corrado ist ja ein Substitut für den im Stück abwesenden König, den Vater Giovannis.

Wieler: Die königliche Jagd, die das Stück eröffnet, zeigen wir als Gangsterjagd, bei der Isabella einen Mafiaboss, den ›Eber‹, zur Strecke bringt. Dieser Gangster war möglicherweise für den Bausumpf verantwortlich, in welchem die Gelder für den sozialen Wohnungsbau versickert sind und in dem die Bauruine steht, in der bei uns der erste Akt spielt.

Morabito: Die scheinbare Einfachheit der Musik, ihr Oberflächenreiz bringt für uns heute doch sehr treffend die Oberflächlichkeit der dargestellten Gesellschaft zum Ausdruck.

Wieler: Die Königin ist ein ebenso moderner wie oberflächlicher, narzisstischer und exzentrischer Charakter, was wohl auch das Problem ihres Sohnes ist, der nicht genügend Abstand zu ihr gewinnen, nicht erwachsen werden kann. Man weiß bei ihr nie, was real ist, was eine echte, was eine gespielte Geste ist. Sie ist wie ein Filmstar oder eine Rock-Queen mit ihrem ›Gefolge‹. Selbst das Privatleben ist eigentümlich inszeniert, es gibt eigentlich kein Privatleben. Sie steht immer im Mittelpunkt. Daher ihr seltsames Verhalten. Was sie genau ist, weiß man nicht – aber sie ist jedenfalls eine ›Queen‹. Sie wird bewundert und verehrt von allen, ein Star, sie ist generös und kommt aus einer materiell reichen und schicken Welt und jeder im Dorf möchte so berühmt und reich sein wie sie. Nur nicht Lilla. Sie ist die einzige, die aufrichtig bleibt und sich von diesen Glamour-Träumen nicht blenden lässt.

Morabito:  Die ›richtigen‹ Königinnen sind heute ja auch ›Pop-Ikonen‹, man denke an Lady Diana. Da ist ein konkreter historischer Bezug zu einer spanischen Königin des 16. Jahrhunderts nicht mehr möglich. Daher ist es durchaus sinnvoll, hier auf eine ›virtuelle‹ Königin anzuspielen, die wie ein Filmstar darauf besteht, die Stunts bei der gefährlichen Jagd auf den Mafia-Boss selbst zu drehen.

Wieler: Sie macht aber auch immer wieder Fehler, wenn sie etwa von Corrado, der doch ihr engster Vertrauter ist, die dunkle Seite nicht erkennt oder sich in Ghita völlig täuscht und ihr statt Lilla Recht gibt. Sie lebt in ihrer eigenen Welt und trifft entsprechend viele Fehlentscheidungen, da sie den Kontakt zur Realität weitgehend verloren hat.

Morabito: So auch wenn sie am Ende des ersten Aktes entscheidet, dass Lilla und Lubino heiraten sollen und auch Ghita und Tita, die sich eigentlich kaum ausstehen können. So entsteht diese ungewöhnliche Struktur: dadurch dass der traditionelle Ausgang der Komödie nach vorne gerückt wird, kann im zweiten Akt gezeigt werden, wie es jetzt weiter geht, also jener Alltag einsetzt, den die klassische Komödie gewöhnlich nicht schildert.

Hartmann: Der zweite Akt ist gewissermaßen der Abstieg der Zentralcharaktere von einem hohen emotionalen Niveau.

Morabito: Ja. Die Welt ändert sich durch die Hochzeit. Im Libretto ist die Zeitstruktur nicht ganz eindeutig, es lässt sich nicht bestimmen, wie viel Zeit zwischen erstem und zweitem Akt vergangen ist, sicher ist nur: die Paare sind jetzt verheiratet. Wir wollten diesen Schritt verstärken, indem wir den zweiten Akt ein Jahr später datieren und am ersten Hochzeitstag der beiden Paare in den ›von Isabellas Gnaden‹ renovierten Sozialwohnungen spielen lassen. Lilla versucht, ihre Ideale zu behaupten, die vom Alltag immer stärker in Frage gestellt werden.

Hartmann: Es ist praktisch eine weitere realistische Fokussierung. Im ersten Akt ist die Pastorale in der Wirklichkeit angekommen, nun die ersehnte Liebesheirat im Ehealltag. Wiederum hat der vermeintlich komische Stoff eine tief tragische Komponente. Es ist nicht die große Tragödie, sondern die kleine des täglichen Lebens.

Wieler: Für Lilla wird sie zum Alptraum. All die Männer, die sie ›lieben‹ oder vorgeben zu lieben, verrohen zunehmend.

Morabito: Ich denke, auch historisch war es ein Novum, die niederen Klassen und ihre Probleme auf der Musikbühne zu zeigen – insofern drängt sich ein Vergleich dieses Stückes mit dem Musical auf. Wie das Musical des 20. Jahrhunderts durchbrach es in der Thematisierung bestimmter sozialer Missstände und Milieus, die als nicht-musiktheaterfähig erachtet worden waren, gattungsspezifische Tabus.

Mazzola: Noch ein paar Worte zum verwendeten Material. Wir haben eine in der Stuttgarter Landesbibliothek liegende historische Abschrift zusätzlich zur modernen Edition herangezogen und uns aus verschiedenen Gründen, nicht zuletzt auch wegen des lokalen Bezugs, entschieden, in Zweifelsfällen dieser ausgezeichneten Handschrift zu folgen.

Morabito: Zur modernen Edition der Cosa rara stehen der Kritische Bericht oder auch nur eine Errata-Liste bislang aus.

Mazzola: Insbesondere da die originale Partitur Martín y Solers ja nicht mehr existiert, ist eine Vielzahl von Abschriften als gleichwertig zu betrachten. Wir sind froh, dass das Stuttgarter Material so gut ist und uns ermöglicht, nach 210 Jahren die ›Stuttgarter Fassung‹ dieses einstigen Welterfolgs wieder zum Klingen zu bringen.